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Auto/biografia, polifonia, plurivocalità

XVI incontro internazionale dell’Osservatorio scientifico

della memoria autobiografica scritta, orale, iconografica –

19-20-21 Giugno 2017

Ass. cult.Mediapolis.Europa

 In collaborazione con

l’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi, e

la Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea,

Via Michelangelo Caetani 32 - 00186 Roma

e con

la Casa della Memoria e della Storia,

Via di S. Francesco di Sales, 5, 00165 Roma

http://mediapoliseuropa.com/

Polifonia, plurivocalità, dialogo, remake, quale ruolo assumono nei racconti autobiografici? La citazione, il rinvio ad altri testi realizza la celebre e paradossale locuzione di Rimbaud Je est un autre (1871)?

Due poli - per estremizzare - accompagnano l’uso delle parole o delle immagini prelevate da altri contesti e trapiantate in un proprio corpus testuale: da un lato questi elementi possono essere integrati perché interpretati come ‘portatori di verità’, o all’opposto utilizzati come strumenti puri e semplici (“Quando non si hanno le parole si vanno a cercare” dice un personaggio del film Porte aperte, - dal libro eponimo di L. Sciascia-, regia di G.Amelio, sceneggiatura di Amelio e V. Cerami, 1990).

La parola citazione - ricorda Antoine Compagnon - non esisteva nelle lingue greche e latine (A. Compagnon, 1979, p. 95). Nei ritratti su varie personalità parlanti in prima persona, scrive Compagnon “Platone che raccomandava la diffidenza in relazione alla ripetizione e al discorso diretto, le attua nel suo testo; Aristotele, che giudica il loro potere favorevolmente, si astiene dall’usarli”. (A. Compagnon, ibid., p. 109).

La referenza per eccellenza al concetto di polifonia resta quella di Bachtin, La poetica di Dostoïevski (1929). Bachtin esamina come la voce altrui possa essere riconosciuta a tutto tondo nel contesto romanzato dostoieskiano, con una sua propria esistenza del personaggio, anche se declinato polifonicamente nella narrazione. Dostoïevski – afferma Bachtin – non riconduce mai il mondo e le coscienze dei personaggi a un giudizio preesistente. La drammaturgia conserva tutta la sua tensione, mai coperta dall’ideologia dell’autore.

 Fatte le dovute distinzioni e senza ambizioni estetiche troviamo questa procedura anche nelle autobiografie di cultura dal basso e nell’interazione quotidiana, come hanno messo in luce, per questo secondo aspetto, recenti studi di sociolinguistica su fenomeni interazionali come translanguaging, stylisation e crossing (Ben Rampton 2005 e Ofelia García-Wen Li, 2014).

 Collage, plurivocalità, pastiche, nella cultura dal basso

Scrive Bachtin che “Il contadino analfabeta, infinitamente lontano da ogni centro e ingenuamente immerso in una realtà quotidiana immobile e per lui incrollabile, viveva in alcuni sistemi linguistici: Dio lo pregava in una lingua (lo slavo ecclesiastico), le canzoni le cantava in un’altra, nella cerchia familiare parlava in una terza, e […] cercava di parlare anche in una quarta (ufficiale, ‘burocratica’). […] queste lingue sono tutte lingue diverse [...] non erano dialogicamente correlate nella coscienza linguistica del contadino, il quale passava dall'una all'altra senza pensarci, automaticamente: ognuna di esse era indiscutibile nel suo posto e il posto di ognuna era indiscutibile”. (M. Bachtin, 1979, p. 103). Si tratta di una forma di plurilinguismo, dove ciò che si dice aderisce in toto a come lo si dice, in una sorta di nominalismo primordiale.

Ne I quaderni di Luisa, il diario di una donna non in possesso di un italiano standard minimale, la scrivente adotta di volta in volta i registri linguistici del medico, dei professori dei suoi figli, del parlato radiofonico di esperti, ritenendo così di avere la legittimità di narrarsi. Non può che farlo usando le parole altrui, essendo e ritenendosi non sufficientemente istruita. Tutto ciò che viene dall’esterno, ed è ritenuto da Luisa autorevole, lo capta per rappresentarsi e per avere diritto di parola. Vi è in questo certamente un’aspirazione al realismo, al testimoniale. (Luisa, I quaderni di Luisa, Piacenza, Terre di mezzo, 2002. Premio  dell’Archivio diaristico di Pieve S.Stefano, 1990).

Lo stesso ancoraggio vale, sebbene come premessa su un piano più generale di discorso, per l’atto stesso di raccontare di sé di Clelia Marchi, che in Gnanca ‘na busìa, (Milano, Mondadori, 1992), autobiografia in dialetto di Mantova, giustifica il suo diritto a raccontarsi sul lenzuolo matrimoniale, perché la sua maestra le aveva detto da bambina che così facevano i ‘Truschi’, gli Etruschi.

Ascanio Celestini, sebbene solo su scena nel suo teatro di narrazione, si fa portaparola di più voci, rendendo tuttavia manifesta la chiave autobiografica, cioè dichiarando di esserne l’interprete. Le sue strategie discorsive sono esemplari per un discorso sulla polifonia.

 La parola come logos

Juri Lotman ricorda, citando Boris Uspenskij, che scrivere un testo nella lingua slavo-ecclesiastica fosse già una garanzia della sua veridicità (J. Lotman 1985, p. 187). È lo stesso concetto espresso nel testo Les Maitres de la vérité dans la Grèce archaïque di Marcel Detienne (Paris, Maspero, 1967). Nella tradizione cristiana, il luogo della chiesa dove il prete pronunzia il sermone è chiamato ‘cattedra di verità’. Il poeta, l’indovino, il re di giustizia si riteneva pronunziassero parole di verità. Una persona specifica, una lingua specifica, possono determinare il prestigio e l’attendibilità della scrittura. Questo vale anche nell’ambito autobiografico.

 L’adozione di una lingua straniera, o di suoi frammenti (si pensi alla nobiltà russa del XIX secolo come Tolstoj la racconta), o di determinati registri spesso convalida l’aspirazione ad un realismo testimoniale e veritiero, ad un’identità a cui si tende seguendo dei modelli linguistici.

 L’io narrante assoluto oltre la plurivocalità

Se nella cultura dal basso, come pure nell’interazione quotidiana, l’adesione a linguaggi percepiti come ‘altrui’ non viene filtrata da criteri estetici e rivela l’intento di assimilare la propria immagine alle tante situazioni alle quali si intende in qualche modo appartenere, invece nella cultura alta, ottocentesca in primis, come scrive Barthes prendendo il caso di Flaubert, lo scrittore vuole impedire al lettore di comprendere chi parla, perché questo è il vero fine della scrittura (R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1973, p. 146). A Flaubert viene attribuita la celebre affermazione, La Bovary c’est moi, significando in sostanza che ogni atto di uno scrittore è autobiografico. Nel confine fra écrivains et écrivants, secondo la celebre definizione di Barthes stesso, la riconoscibiltà delle fonti assume funzioni differenti.

Nel Secretum (1347-1349), una confessione autobiografica del Petrarca, egli si automenziona attraverso il dialogo immaginario fra lui e S. Agostino, mettendo in bocca al Padre della chiesa a sostegno della sua propia excusatio, (autoaccusandosi come affetto d’accidia) estratti delle sue proprie opere! Sono interventi da chirurgia estetica.

L’orizzonte epistemico (Cesare Segre, Intrecci di voci, Einaudi, Torino,1992, si veda in particolare Riflessioni sul punto di vista pp. 13-26) può appiattirsi o dialettizzarsi, agire in forme addizionali o fortemente messe in prospettiva. In questo secondo caso, vengono rese inidentificabili le fonti che si intende non far ravvisare in contesti predeterminati, come invece si rivela essere l’aspirazione del contadino evocato da Bachtin.

Sul funzionamento della cultura alta e dal basso, e le loro rispettive maniere di copiare e citare ha scritto anche Pasolini (Antonio Piromalli, Domenico Scarfoglio, 1976, p. 60).

Scrivere è sempre riscrivere

Citare integralmente, diventare la fonte. Il paradosso di Borges: Pierre Menard volendo riscrivere il Chisciotte, cosa fa? Gli parve che essere nel ‘900 un romanziere del secolo XVII fosse una simulazione. Essere in qualche modo Cervantes, e giungere così al Chisciotte gli parve meno arduo e così in questo anacronismo e cancellazione del tempo, Menard espunge il suo profilo autobiografico, per diventare tout court Cervantes stesso (Jorge-Louis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijotte”, in Ficciones, in Obras Completas I, dir. Rolando Costa Picazo e Irma Zangara, 2009, [1944], pp. 842-847). Inutile dire su quanti orizzonti interpretativi ci getta Borges, che capovolge totalmente il senso comune dato all’artificio della citazione, e dell’appropriazione surrettizia della voce altrui. Ha pensato Borges, seppur con ironia, al senso ultimo dell’eterno ritorno dell’uguale di Nietzsche, e soprattutto a La ripetizione di Kierkeegard? Alla necessità di ritornare sugli stessi luoghi, ripetere alcuni passaggi focali della propria vita per ri-conoscersi? Kierkegaard si posiziona criticamente verso la filosofia dialettica di Hegel, e postula l’idea che la ripetizione, simile al concetto greco di reminiscenza, evochi ciò che è già stato, e ripetendolo lo fa rivivere nell’attualità, tramutandolo in atto. La parola mediazione, dice Kirkegaard, è straniera non solo nella forma (tedesca nella fattispecie), ma nel merito: ripetere invece è riprendere, far rivivere i momenti che l’uomo nella sua totale singolarità ha eletto come portanti della sua esistenza per essere libero.

L’atto di riconoscersi attraverso la ripetizione lo troviamo anche se con argomentazioni diverse in Casanova che afferma proprio all’inizio delle Mémoires (testo pubblicato postumo, scritto fra il1789 e il 1798) il suo Esse est percipi attraverso il rievocare: “Ricordando i piaceri vissuti, ne gioisco una seconda volta, e rido delle pene che ho sopportato, e che non sento più. [...] So che sono esistito, perché ho sentito ; [...] so anche che non esisterò piu quando avrò cessato di sentire”.

 

Se rivenire intenzionalmente sugli stessi ricordi, sugli stessi luoghi, sugli stessi gesti, è ritenuto nei casi menzionati supra come un ancoraggio e una testimonianza della propria esistenza, di un riconoscere le proprie componenti originarie, all’opposto, per Gilles Deleuze, l’eterno ritorno non serve che a rivelare l’assenza di un’origine, la delusione della sua inconsistenza (Gilles Deleuze,1968, p. 164).

Quest’affermazione porta per molti aspetti alle teorie di Harold Bloom che postula che la cultura contemporanea non ha che la possibilità d’equivocare, copiando e rendendo irriconoscibili le fonti, al fine di depistare, di sottrarsi all’ansietà dovuta all’influenza dei padri. (Harold Bloom, 1973).

 

Le arti figurative e la filmologia hanno dato un grande contributo a questa riflessione, basti pensare a On connait la chanson (1997) d’Alain Resnais, dove ogni personaggio è parlato dal refrain o dal brano musicale pregnante in quella determinata situazione. Resnais nei suoi films ha tenuto conto delle teorie di Henri Laborit, neurobiologo.

Una diversa valenza ha la plurivocalità di Andreij Tarkovskij. Nel film autobiografico Lo specchio (Zerkalo, 1975) ogni reminiscenza, sia simbolica, sia legata alla realtà quotidiana della sua infanzia, sia storica (la guerra civile spagnola, e altre sequenze d’archivio sulla Seconda guerra mondiale in URSS), è zoommata e ricade sul presente dell’artista. Ad una prima interpretazione ogni rievocazione ha un posto a sé nel film, è indipendente, ma nell’ insieme emerge lo straordinario quadro della maniera d’essere e di percepire di Tarkovskij, del suo mondo individuale e dell’indissolubile legame con la cultura russa.

 

Questo call si indirizza a diverse discipline. Gli obiettivi primari del XVI incontro dell’Osservatorio sono: a) riflettere intorno alle molteplici forme del raccontarsi in prima persona attraverso il ricorso o meno a citazioni, evocazioni ed interferenze con la voce e/o con linguaggi altrui, in opere scritte, orali, iconografiche; b) comprendere la funzione che queste strategie assumono nella costruzione dell’immagine della persona, nonché nel modo in cui questa si rapporta agli altri, per esempio rappresentando monologicamente la propria esistenza o attuando processi performativi di vario tipo.

Altre prospettive sul tema della plurivocalità, polifonicità saranno benvenute.

Riferimenti bibliografici

Michail M. BACHTIN Dostoevskij. Poetica e stilistica (1963), trad. it. Giuseppe Garritano, Torino, Einaudi , 1968, trad. della precedente edizione del 1929 a cura di Margherita De Michiel, Ed. dal Sud, 1997.

M. BACHTIN, Estetica e Romanzo, a cura di Clara Strada Janovič, Torino, Einaudi, 1979. (Mosca 1975).

Beatrice BARBALATO, (a cura di), Le carnaval verbal d’Ascanio Celestini. Traduire le théâtre de narration? (dir.), Bruxelles, Peter Lang, 2011.

B. BARBALATO «L’ipersegnicità nelle testimonianze autobiografiche», pp. 387-400, in Silvia Bonacchi (dir.), Introd. Anna Tylusińska-Kowalska, Le récit du moi: forme, strutture, modello del racconto autobiografico, in Kwartalnik neofilologiczny, Polska Akademia Nauk, Warzawa 29-30 April 2008. editor: Franciszek Grucza, publié en 2009.

Harold BLOOM, A Map of Misreading. New York, Oxford University Press, 1975

H. BLOOM, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York:, Oxford University Press, 1973.

Antoine COMPAGNON, La seconde main, Paris, Seuil, 1979.

Gilles DELEUZE, Différence et répétition, PUF 1968.

Søren KIERKEGAARD, La ripetizione, a cura di Dario Borso, Milano, BUR, 2008. (Gjentagelsen, 1843).

Ofelia GARCÍA, Wei LI, Translanguaging. Language, Bilingualism and Education, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2014.

Philippe LEJEUNE, Les Brouillons de soi, Paris, Seuil, 1998.

Jurij LOTMAN, “Il diritto alla biografia”, in Id. La semiosfera, Venezia, Marsilio, 1985. Dal saggio inedito “Pravo na biografiju”, 1984.

Antonio PIROMALLI-Domenico SCARFOGLIO, Pier Paolo Pasolini, volgar’ eloquio, Napoli, Athena, 1976.

Ben RAMPTON (2005): Crossing, Manchester, St. Jerome, 2005.

Cesare SEGRE, Intrecci di voci, Einaudi, Torino,1992.

  


 ABSTRACT SUBMISSION and REGISTRATION

  A) Scadenza per presentare le proposte: 20 Febbraio 2017. La sinossi comprenderà 250 parole (max), con la citazione di due testi di riferimento, e un breve CV (max : 100 parole), con la menzione eventualmente di due pubblicazioni proprie, siano esse articoli o libri.

Il comitato scientifico sarà preposto a leggere e selezionare ogni proposta che sarà inviata alla pagina conference registration della pagina del sito di http://mediapoliseuropa.com/

Per eventuali informazioni potete rivolgervi a:

Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo. , Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo. ,

 B) Entro il 25 febbraio 2017 sarà data la risposta definitiva sull’accettazione.

 C) Per le quote di iscrizione e per informazioni sui simposi dei precedenti anni, sulle attività, l’équipe organizzatrice e scientifica, visitare il sito:

http://mediapoliseuropa.com/ e la pagina Registration per le quote.

 L’associazione Mediapolis.Europa coopera alla pubblicazione della rivista Mnemosyne, o la costruzione del senso, Presses universitaires de Louvain,

[http://pul.uclouvain.be/review/?collection_ID=63]

Indicizzata come rivista scientifica in

https://dbh.nsd.uib.no/publiseringskanaler/erihplus/periodical/info?id=488665


Comitato scientifico

Beatrice Barbalato, Mediapolis.Europa

Fabio Cismondi, Euro Fusion

Antonio Castillo Gómez, Alcalá de Henares (Madrid)

Irene Meliciani, Mediapolis Europa

Albert Mingelgrün, Université Libre de Bruxelles

Giulia Pelillo-Hestermeyer, Universität Heidelberg

Anna Tylusińska-Kowalska, Uniwersytet Warszawski

 Organizzazione

Irene Meliciani, managing director Mediapolis.Europa

 

 


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